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Desde ya les agradezco a todos y pido disculpas si no se agrega la fuente por que muchos correos no la poseen y para no cometer errores no se agrega pero en este pequeño equipo estamos muy agradecidos para con todos. Muchísimas Gracias a todos en general por su valiosa información y por su cordial atención.

Equipo Infinito.

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miércoles, 11 de septiembre de 2013

La Historia Del Chocolate




Suele decirse que el chocolate es un producto mexicano al que se aficionaron pronto los conquistadores, lo cual no es rigurosamente exacto; lo que los aztecas tomaban era cacao. El chocolate, tal como nosotros lo entendemos, es un invento de los españoles en México, atribuido a las monjas de un convento de Oaxaca, que tuvieron la idea de añadir al cacao, de por sí un poco amargo, el azúcar recién importado al Nuevo Mundo. Es verdad, y así nos lo cuenta Fray Bernardino de Sahagún en ese maravilloso libro titulado «Historia General de las cosas de Nueva España»es verdad, repito, que ya los aztecas a veces añadían a la espuma de chocolate especies aromáticas, como la vainilla, e incluso miel de abeja; pero nunca se puede comparar esa mezcla con la dulzura de que son capaces de conseguir unas monjas de Oaxaca. El árbol del chocolate, dice Sahagún«tiene las hojas anchas y es acopado, y es mediano; fruto que hace como mazorcas de maíz, o poco mayores, y tienen dentro los granos de cacao: de fuera es morado y de dentro encarnado o bermejo. Cuando es nuevo, si se bebe mucho emborracha, y si se bebe templado refrigera y refresca». Hay varias clases de cacao, pero según el testimonio de Clavijero sólo «el thacahuatl», que es el más menudo, era el que más comúnmente empleaban en su chocolate y otras bebidas diarias los mexicanos. «Las otras especies –dice– más les servían de moneda en sus mercados que de alimento». 

Luego venía el arte de prepararlo. Sahagún, que es el único autor que ha escrito una «Historia de las cosas», mientras que los demás escriben historias de las personas –o de las batallas, que es peor–, nos da la receta con su acosumbrada e ingenua meticulosidad: «La que vende cacao hecho para beber muélelo primero en este modo, que la primvera vez quiebra o machaca las almendras; la segunda vez van un poco más molidas; la tercera vez y postrera muy molidas, mezclándose con granos de maíz cocidos y lavados, y así molidas y mezcladas les echan agua en algún vaso; si les echan poca agua hacen lindo cacao; y si mucha, no hace espuma, y para hacerlo bien hecho se hace y guarda lo siguiente: conviene a saber, que se cuela, después de colado se levanta para que chorree y con esto se levanta la espuma, y se echa aparte». El bueno, el que bebían los señores, era «blando, espumoso, bermejo, colorado y puro, sin mucha masa»; el malo, el que vendían en la calle, tenía mucha masa y mucha agua, parecido al atole, pero en frío. 

En el México precortesiano y en toda mesoamérica esto del cacao tenía profundas raíces teológicas. Así como en nuestro paraíso terrenal hay dos árboles que destacan de todos los demás: el árbol de la vida y el árbol de la ciencia del bien y del mal (Génesis, 2.9), en la mitología mexicana hay también dos plantas fundamentales: el maíz, del que los dioses hicieron al hombre; y el cacao, alimento de los dioses, al que por eso Linneo dio el nombre de theobroma. «Cuando no había nada, cuando todo era noche, cuando no había luz, se reunieron los dioses allá en Theotihuacán», dice el Popol-Vu. Y en aquella explanada que hoy se llama Calzada de los Muertos, antes de levantar las pirámides del Sol y de la Luna, cuando todo era noche, cuando no había luz, decidieron crear al hombre formando su cuerpo con harina de maíz; y el hombre les pagó el don de la vida con el cacao. Desde entonces, el mexicano no puede vivir sin el maíz, y dicen que los dioses se aficionaron al cacao. La verdad es que esta segunda parte no está muy documentada. Sólo Sahagún nos habla de que Quetzalcoatl, el dios hecho hombre, tenía en su jardín de Tula mucha abundancia de árboles de cacao de diversos colores, y cuenta la leyenda que él fue quien enseñó a los de Yucatán a cultivarlo. Como este Quetzalcoatl es un personaje tan misterioso, todo es posible, todo menos que en Tula (Hidalgo) se cultivase cacao. Pero sea de ello lo que fuere, lo cierto es que si no está probado que el cacao fuera alimento de los dioses, lo que sí está claro es que no faltaba en la mesa de los reyes. Antonio Solís dice que Moctezuma «al acabar de comer tomaba ordinariamente un género de chocolate a su modo, en que iba la substancia del cacao, batida con el molinillo, hasta llenar la jícara de más espuma que licor».

Yo no sé de dónde salió la creencia de que el «chocolate» azteca tenía efectos afrodisíacos. A mí se me hace que todo el lío viene de Bernal Díaz del Castillo, ese maravilloso cronista nacido en Medina del Campo, quien en su «Historia verdadera de la conquista de la Nueva España», de la que fue testigo ocular, cuenta que a Moctezuma, después de comer, le traían en unas copas de oro fino cierta bebida hecha del cacao, y puntualiza: «decían que era para tener acceso con mujeres»Buena falta le haría porque, según Antonio de Solís «el número de sus concubinas era exorbitante y escandaloso; pues hallamos escrito que habitaban dentro de su palacio más de tres mil mujeres entre amas y criadas, y que venían al examen de su antojo cuantas nacían con alguna hermosura en sus dominios». Además, las despachaba pronto, pues el mismo autor añade: «Deshacíase de este género de mujeres con facilidad, poniéndolas en estado para que ocupasen otras su lugar». Lo cual supone un esfuerzo y un desgaste muy notables. Hay que ser comprensivos. Es extraño sin embargo que Sahagún, tan preocupado siempre por las costumbres de México y que escribe antes que Bernal, no haga referencia a estas propiedades del cacao, y eso que analiza con detenimiento todas las hierbas, raíces y frutas medicinales –incluido el cacao– que usaban los aztecas, sin saltarse las que servían para fortalecer las tetas de las mujeres (conste que la expresión es suya) o para remediar ciertas deficiencias o inhibiciones de los hombres que el decoro y la buena crianza no me permiten nombrar. Pero, como diría él, una cosa es curar y otra fomentar el vicio; y fray Bernardino, franciscano leonés trasplantado a la Nueva España, que sabía muy bien y lo dice que «la templanza y abastanza de esta tierra, y las constelaciones que en ella reinan, ayudan mucho a la naturaleza humana para ser viciosa y ociosa y muy dada a los vicios sensuales», no iba a andarse divulgando recetas estimulantes. Tampoco parece que las necesitasen mucho los conquistadores, porque, con chocolate o sin él, no les hacían ascos a las indias; eso sí, una vez que se hubieran bautizado, pues antes Hernán Cortés no les dejaba tocarlas. Y ellas porque, según testimonio de Gonzalo de Ovido y de Herrera«eran continentes con sus hombres, pero a los cristianos se prestaban gustosas». El caso es que los españoles se aficionaron rápidamente al cacao, que aparece ya como la cosa más normal en las mesas de Cortés y del primer virrey don Antonio de Mendoza con ocasión de las opíparas cenas que organizaron para celebrar las paces entre el Emperador Carlos V y Francisco I de Francia. Pero quienes le entraron con más ganas fueron las mujeres. El Padre Acosta, en su «Historia de las Indias», alude a «un brebaje que hacen, que llaman chocolate, que es cosa loca lo que en aquella tierra le precian, y las españolas hechas a la tierra se mueren por el negro chocolate »; tanto que, cuando las damas del Virreinato asistían a una función religiosa, hacían entrar en la iglesia a sus sirvientas con los pocillos de chocolate para tomarlo durante el «Ave María» del sermón, lo cual provocó una reacción airada del Obispado de Chiapas, don Bernardo de Salazar, que, adelantándose a las sagradas iras de nuestro inolvidable Cardenal Segura, llegó a decretar la excomunión contra las que cometieran semejante irreverencia. En cambio, el primer Obispo de Puebla, don Juan de Palafox y Mendoza (1630), que iba para santo y se quedó en beato por oposición de los jesuitas, fue mucho más moderado, pues cuando le preguntaron por qué no tomaba chocolate respondió discretamente, según parece que consta en las actas del proceso de beatificación: «No lo hago por mortificarme, sino porque no haya en casa quien mande más que yo, y tengo observado que el chocolate es alimento dominante, que en habituándose a él no se toma cuando uno quiere, sino cuando quiere él». Lo cierto es que por aquellas tierras nadie se planteó ningún problema de conciencia a propósito del chocolate, ni a nadie le ocurrió ponerlo en relación con la salvación del alma. Esas cuestiones graves quedaban reservadas para España.

Había llegado el chocolate a España de la mano de un fraile –¿cómo no?– apellidado Aguilar, que nada tiene que ver con Jerónimo de Aguilar, el diácono que, junto con la Malinche, servía de intérprete a Cortés en las tierras de México. Este fraile, tal vez porque era de Nuévalos o de Alhama de Aragón, entregó la receta y los ingredientes del chocolate al abad del Monasterio de Piedra, cerca de Calatayud, que había sido fundado por monjes cistercienses procedentes del cenobio de Poblet. El susodicho abad era don Antonio de Álvaro, y, por tanto, estamos hablando de la segunda mitad del siglo XVI. Desde entonces el chocolate ha ido siempre unido a la Orden del Císter, y así no es extraño que llegara pronto al Monasterio de Poblet, donde aún se conserva, junto al claustro, una gran estancia llamada «la chocolatería». No debió tener al principio gran aceptación. Francisco Martínez Mortiño, cocinero mayor de Felipe III, en su curioso libro de repostería titulado «Conduchos de Navidad», que se encuentra en la Biblioteca Nacional, dice que como el chocolate es reciente y escaso en España, son pocas las variantes de su preparación. En 1632, reinando ya Felipe IV, se publica en Madrid la primera edición del libro de Bernal, que había sido escrito en 1568, y entonces se enteran los moralistas, si es que no lo habían oído decir antes, de los pecaminosos efectos del chocolate. El asunto llegó hasta Roma. El P. Hurtado afirmaba –bastantes años después– que ya San Pío V, el de la batalla de Lepanto, había expedido un breve pontificio autorizando el chocolate incluso en los días de ayuno; opinión que escandaliza

a Solórzano de Pereira, el cual asegura que eso es imposible por muchos razonamientos «a los cuales añado lo que notablemente dice Bernal Díaz del Castillo, conviene a saber que Moctezuma, despuésde comer, solía tomar esta bebida de chocolate con vasos de oro, para estar más apto para entregarse luego a sus concubinas». Y persona tan ecuánime como el P. Eusebio Nieremberg está en la misma línea al afirmar que «la fuerza de esta bebida, si se toma simple, es refrigerar y causar mucho nutrimiento, pero si se toma compuesta, excitar para el uso venéreo».

Con estos antecedentes, nada de particular tiene que las órdenes religiosas prohibieran a sus miembros tomar chocolate, y tuvieron que pasar muchos años para que se suavizara el primitivo rigor. El capítulo general de los Carmelitas Descalzos, celebrado en Pastrana a fines del siglo XVI, llegó a castigar a los infractores de esta prohibición con tres días de ayuno a pan y agua, hasta que Pío VI (1775- 1799) les autorizó a tomarlo fuera del convento, y sólo dentro de él cuando estuvieran enfermos. Otro tanto ocurrió con los Escolapios, que tuvieron que esperar al capítulo

de 1799 para que se permitiera dar una porción diaria de chocolate a los religiosos mayores de sesenta años. Pero mientras los doctores de la iglesia discutían sobre la bondad o malicia del chocolate, la gente le iba tomando el gusto que era un primor. En la segunda mitad del siglo XVII estaba tan difundido, al menos en la Villa y Corte de Madrid, que se tomaba en cualquier sitio y a cualquier hora. «Hase introducido de manera el chocolate y su golosina, que apenas se hallará calle donde no haya uno, dos o tres puestos donde se labra y se vende, y a más de esto no hay confitería ni tienda en la calle de las Postas y en la calle Mayor y otras, donde no se venda», se lee en el manuscrito núm. 1173 que se conserva en el Archivo Histórico Nacional. Zurbarán es el primer pintor que incorpora a sus bodegones la chocolatera de cobre, el molinillo y las jícaras de loza decoradas en azul. Tirso de Molina (en «Amazonas de las Indias»); Calderón de la Barca (en el entremés «La Rabia»); y Moreto, que era sacerdote, (en su comedia «No puede ser el guardar a una mujer») hacen alusión al chocolate y a su procedencia de «Guajaca», que así escribían ellos el nombre de Oaxaca. Y Quevedo, algo menos partidario, pero no menos testigo de una realidad abrumadora, asegura que el chocolate es como lo que ahora se conoce en México por la venganza de Moctezuma, pues en un pasaje de su libro «El entrometido, la dueña y el soplón» dice «... de allí llegaron el diablo del tabaco y el diablo del chocolate, que aunque yo lo sospechaba nunca los tuve por diablos del todo. Estos dijeron que ellos habían vengado a las Indias de España, pues habían hecho más mal en meter acá los polvos y el humo y jícaras y molinillos que el rey Católico a Colón, y a Cortés, y a Almagro y a Pizarro...», opinión terapéutica que, por cierto, no coincide con la de un inglés, Samuel Pepys, que en su «Diario» (1661), y con motivo de la coronación de Carlos II, escribe: «Después de tanto beber tengo la cabeza en triste estado, y en lugar de beber.


nuestra pinta matinal me ha sido necesario tomar chocolate para reconfortar el estómago»; ni con lo que más tarde Madame de Sevigné escribía a su hija: «Anteayer tomé chocolate para digerir bien mi almuerzo y poder cenar bien, y hoy lo he tomado para que me alimentase y pueda ayunar hasta la noche. Lo que encuentro más maravilloso del chocolate es que resulta eficaz para cualquier motivo por el cual se tome». O sea, algo así como lo que se dice en México de cierta especie de tequila, llamada mezcalt, por cierto, también de Oaxaca: «Para todo mal, mezcalt, y para todo bien, también». Aunque las normas morales, a diferencia de las jurídicas, no van a rastras de los hechos, la fuerza de la costumbre era tal que los teólogos, rendidos ante la evidencia, y dando un giro copernicano a sus planteamientos, llegaron a la conclusión de que el chocolate no sólo no era nocivo para la salud espiritual, sino «materia propia de personas dadas al estudio y a las tareas de bufete». Nadie más indicado, por tanto, para tomarlo que los licenciados y los canónigos. En lo sucesivo ya no se discutiría más sobre si era lícito o no el tomar chocolate, sino sobre si se podía tomar incluso en los días de ayuno, sin quebrantarlo. Es decir, que a los eclesiásticos les pasó como a las damas del Virreinato: ya no podían vivir sin el negro chocolate.

El Simbolismo De La Cabellera Femenina En El Arte



Como contrapunto al papel destacadísimo que en la belleza fememina ha tenido tradicionalmente una abundante cabellera, me ha parecido oportuno iniciar esta conferencia con la visualización de una obra de la pintora mexicana Frida Kahlo. En 1940, unos problemas que la perturban y que generan en ella un sentimiento en el que se mezclan el agravio y la culpa, la empujan a ejecutar un autorretrato en el que proyecta el castigo que decide infringirse a sí misma y paralelamente a su marido el muralista Diego Rivera. Y la penitencia que se impone es la del rechazo de su feminidad, por lo que se viste, se calza y se corta el pelo a la manera de un hombre. Sentada sobre una silla, Frida Kahlo parece reflexionar con ojos absortos y lamentosos el acto que acaba de realizar. Su mano derecha sostiene aún las tijeras que ha utilizado y con la izquierda retiene, doblada sobre su pierna, la última guedeja de su cabello, muchos de cuyos mechones, a la manera de organismos vivos y amenazadores, la rodean por todos lados, ondulados y viscosos. En el margen superior del cuadro ha escrito con su pincel dos estrofas de una canción popular: "Mira que si te quise, fue por el pelo/Ahora que estás pelona ya no te quiero". 

Existen muchos autorretratos de esta artista y en ellos se aprecia el esmero con que cuidaba y arreglaba su cabello. A veces sus peinados son muy elaborados y en su confección utiliza cintas, flores e incluso frutas. Pero en algunas ocasiones, pocas, deja que su melena caiga libre por su espalda y alrededor de su rostro. Este es el caso del cuadro titulado Diego y yo, en el que una vez más lleva al lienzo su drama personal, probablemente para exorcizar sus sufrimientos. En la parte superior del retrato, en la frente, y utilizando a modo de pedestal sus características cejas amplias y negras -tan unidas que a veces forman una sola- aparece un tercer ojo por el que asoma el rostro de su esposo, imagen surrealista con la que parece que Frida quiere poner de relieve la superior mentalidad y perspicacia visual de él. 

El desconsuelo de la artista se hace patente, no sólo por el par de lágrimas que brotan de sus ojos, sino por la simbólica cabellera que envuelve el óvalo de su rostro, y, en particular, su cuello, en el cual unas guedejas, a modo de cuerda, se enrollan como si fueran a estrangularla. posible alusión a un deseo más o menos consciente de suicidio.
Estas imágenes que, a modo de prólogo visual, han iniciado mi intervención, son sólo un ejemplo de la infinidad de obras plásticas en las que la cabellera femenina ha tenido un protagonismo relevante. Y es que el cabello de la mujer como constante de mito, como elemento fetichista, incitador de secretas imágenes en la imaginación del varón, ha motivado secularmente infinidad de narraciones orales, escritas y plásticas. Elemento de enorme capacidad turbadora en los mitos eróticos de la sociedad masculina, la cabellera opulenta de la mujer simboliza primordialmente la fuerza vital, primigenia (en Baudelaire asume un valor de río o mar) y en el campo del psicoanálisis, los estudiosos han puesto de relieve que su poder fetichista ha sido en muchos hombres un factor determinante en su proceso de selección sexual (Berg, 1951: 67), afirmando que la atracción por el cabello está relacionada con el desplazamiento que el subconsciente realiza del pelo púbico al pelo de la cabeza. Ello explicaría porqué la exhibición de la cabellera ha encontrado, y encuentra aún en nuestra actualidad, condenas y restricciones morales y religiosas (Bornay, 1994:15-16).

Todos los pueblos primitivos, como lo demuestran los testimonios arqueológicos del paleolítico superior, cuidaban su cabello. Todos los pueblos civilizados hacen lo mismo, de lo que se implica que nos hallamos frente a un rasgo cultural universal. Ahora bien, la imagen visual del acto de atendencia cuidadosa del pelo, cuando se transmuta en rito o ceremonia, cuando menos en el mundo occidental, viene representada a través de una figura femenina. El conocimiento, fuera de toda duda, de que los hombres también han dedicado una atención y un cuidado especial a su pelo, en particular en ciertas épocas y sociedades, sólo ha generado consideraciones de tipo sociológico y antropológico. La tristeza de la mirada de Frida Khalo, el énfasis en los motivos que nos informan del sacrificio de su larga melena, ponen de relieve, por contraste, la significancia que otorgó al que fue uno de sus más preciados atributos.

La escuela veneciana del siglo XVI fue la primera que puso el acento en este ornato en la pintura de figuras femeninas. Cesare Vecellio, un grabador de la época, recogió en una serie de estampas el vestuario, complementos y aderezos con los que se engalanaban los ciudadanos de la Serenísima. Respecto al cabello de la mujer, nos informó de que la mayoría de las venecianas se lo teñían de rubio. Cuando hacía buen tiempo subian a sus "altane" (azoteas) y para evitar que se les estropera el cutis, que se admiraba muy blanco, se cubrían con un amplio sombrero de paja llamado "solana" y por el ancho agujero que había en el centro, hacían salir, uno tras otro, los mechones a metamorfosear en color oro (Lawner, 1987: 19). También Beatriz del Este, duquesa de Sforza, seguía exactamente este sistema de teñido en la terraza de su villa (Merezhkovsky, 1993: 79-80). De las blancas y áureas mujeres de aquel periodo, Ticiano y Palma el Viejo nos han legado una serie de hermosísimas imágenes. Para el Duque de Urbino, el primero ejecutó uno de sus cuadros más famosos: el de Maria Magdalena (c.1531-1533) de la colección del Palacio Pitti florentino, pintura que iba a ser modelo de numerosas copias de escuela. Magdalena, que aparece cubriéndose el cuerpo desnudo con aquellos sus largos cabellos, que a modo de paño piadoso secaron los pies de Cristo, mira devotamente hacia el cielo, como si suplicara clemencia por la sensualidad, tan veneciana y evocadora de pecados suntuosos, que el pintor ha derramado sobre su imagen.


La colección Thyssen-Bornemisza posee un soberbio retrato de mujer, sin duda el mejor y más refinado de los que ejecutó Palma el Viejo, un tipo de imagen basada en precedentes suministrados por Tiziano. Todo parece indicar que la dama representada fue una famosa cortesana cuyo sobrenombre "la bella", es la que da título al cuadro pintado hacia 1520, en el que aparece de medio cuerpo y suntuosamente vestida. Hacia un lado de su amplio escote de marfileñas carnaciones, ha desviado una guedeja de su rubio pelo que, con la mano, parece mostrar al espectador, midiendo con su mirada el efecto que puede producir en el que la contempla. No lleva joya alguna, lo que confirmaría la hipótesis de que se trata de una cortesana, a las que las autoridades prohibían lucir cualquier tipo de alhaja, a pesar de que estas interdicciones eran constantemente violadas, como nos informan los textos de la época y se hace evidente en muchos otros retratos de famosas prostitutas de la Venecia del siglo XVI.
 
En la obra conocida como La Violante, atribuida a Palma el Viejo1, vemos que, como en la que acabamos de comentar, la única joya que luce la modelo es la de la dorada madeja de pelo que aparta hacia atrás con una estrechísima trenza. Este tipo de iconografía de figuras femeninas de pelo suelto y dorado fue muy del gusto de la Venecia de la época, donde se había creado un 1 En la actualidad esta autoría es cuestionada por algunos investigadores, que atribuyen el cuadro a la primera época de Tiziano mercado artístico con manifiestas tendencias al erotismo, destinado a la nobleza y a los altos funcionarios de la sociedad civil y eclesiástica.

El oro como metáfora de un pelo rubio y brillante ha sido utilizado en infinidad de versos "pintados" y escritos, en todas las épocas. Si Quevedo habló del "oro undoso", Garcilaso de la Vega, anticipándose a Goethe en su Fausto, entiende como fatal la belleza de este adorno de la mujer, y escribe: "De los cabellos de oro fue tejida/la red2 que fabricó mi sentimiento". Teniendo en cuenta que el tema base de este Congreso es la literatura, después de estas líneas introductivas, me ha parecido adecuado centrarme en un movimiento artístico inglés, el de los Prerrafaelitas, y en particular en las realizaciones del más destacado personaje del grupo, me refiero a Dante Gabriel Rossetti, por su doble condición de poeta y pintor, doble condición que impregna gran parte de sus imágenes visuales, respondiendo a aquello de Ut pictura poesis.

Rossetti, hijo de madre inglesa y de un patriota italiano exilado a Inglaterra, hombre erudito, especializado en Dante, estuvo siempre rodeado de una atmósfera culta y literaria (su hermana Christina fue una conocida poetisa) y desde sus inicios se movió entre la poesía y la pintura. En 1848 formó la conocida como Hermandad Prerrafaelita y aunque se le conoce y nombra como un artista perteneciente a este grupo, en realidad, la Hermandad como tal desapareció en 1853, dándose la paradoja de que las obras pictóricas que le han dado fama son posteriores y no responden en absoluto a los principios y a los postulados morales de aquella primera confraternidad de artistas, pero es a partir de él que la posteridad, en cierta manera, hareinventado el prerrafaelismo (Delevoy, 1982: 31). A partir de 1860, con Swinburne y Whistler, Rossetti forma parte de un grupo que defenderá el arte como fenómeno independiente de la moral y es a partir de este momento que empieza a pintar una serie de figuras de mujer de medio cuerpo que iban a escandalizar a la puritana y sexofóbica sociedad victoriana.


La primera de estas obras es la conocida como Bocca Baciata (1859), cuyo título e imagen se basa en un cuento de Boccaccio referente a una mujer con muchos amantes cuyas caricias y besos renovaban constantemente la frescura de su boca. Este cuadro, condenado cuando su exhibición por "vulgar" y "sensual" (Surtees, 1971: vol.I, 68) inaugura su iconografía de figuras femeninas de poderoso cuello, labios gordezuelos y curvados y abundantísima cabellera. Para esta pintura posó la joven Fanny Cornforth, que durante unos diez años fue la principal modelo y también amante del artista. Sólo relativamente podemos reconocer en este rostro a la Cornforth, puesto que fue una constante de Rossetti partir de algunos rasgos físicos que le atraían de una mujer, para recrearla según su ideal de prototipo de belleza. Un hermoso y abundante pelo era el primer requisito que exigía a sus modelos, a quienes en muchas ocasiones, él mismo peinaba. Esta calidad de pelo, rasgo tan característico de su galería de mujeres hermosas, lo conseguían -con mucha probabilidad a indicación del pintor- trenzándoselo mojado un buen rato antes de posar. Una vez seco, se deshacían las trenzas y el cabello adquiría un aspecto, no sólo rizado, sino
también amplio y esponjado (Marsh, 1987: 23). Rossetti fue calificado en más de una ocasión de hairmad, es decir, un obsesionado por esta forma particular de fetichismo (Praz, 1989: 238). En el cuadro se aprecia el pelo rojizo de la modelo, en el que lleva prendidos unos pendentifs y una rosa.

Con sus manos sujeta un largo mechón y una caléndula, flor que simboliza el dolor y el remordimiento. En cuanto a la manzana que aparece en el ángulo inferior de la tela, seguramente simboliza el fruto de la tentación y el pecado. Para La amante de Fazio (1863), un cuadro que revela su deuda con la escuela veneciana, Rossetti recurrió nuevamente a Fanny. El título fue tomado de un poema de Fazio degli Uberti 2 La red a que se refiere metafóricamente está relacionada con la malla en la que fueron encerrados y expuestos públicamente al escarnio Venus y Marte al ser sorprendidos en adulterio por Vulcano, el marido de la diosa. que el artista había incluido en un repertorio de poesía italiana que había traducido y le habían publicado un par de años antes. La mujer representada está sentada ante su tocador, frente al espejo que sólo vemos lateralmente, completamente absorta en la tarea de trenzarse el pelo. En laparte inferior del cuadro se observa un frasco de perfume, un cepillo y un peine. Como otras figuras de esta serie, Rossetti ha pintado a la modelo como una stunner, un término coloquial que usaba al referirse a una mujer de belleza provocativa y sensual. Hoy en día nos resulta algo difícil entender las duras descalificaciones que llegó a recibir por este tipo de imágenes que los comentaristas más puritanos describieron como fleshy paintings (cuadros carnales), críticas que recibió incluso de algunos amigos pintores, basadas únicamente en criterios morales. Quizás cabe recordar que en la Inglaterraa victoriana una mujer honesta no llevaba el cabello suelto, sino siempre recogido, como podemos constatar en las fotografías de la época. El pelo sólo se dejaba libre en la intimidad de la alcoba. Por otra parte, en un círculo familiarizado con los motivos simbólicos, no se escapaba a la mirada el metalenguaje de una bella con abundante cabellos rojizos. Relacionado con Judas Iscariote, este color de pelo tiene connotaciones de bajeza y traición y de ser emblema de una sensualidad exacerbada y animal (Cirlot, 1979). Como en el anterior cuadro, Rossetti vuelve en Lady Lilith (1868) al tema de una mujer recreándose absorta, en su espacio más privado, al cuidado y arreglo de su pelo. Tal vez prendida también de su propia belleza, siempre enigmática y lejana, y en esta pintura incluso melancólica. Los tonos son más fríos que en La amante de Fazio donde todo se resuelve en colores calientes,como impregnados del ígneo de la cabellera.
Según los textos religiosos hebreos, Lilith fue la primera y rebelde mujer de Adán, a quien abandonó. El pintor debió sentirse interesado por la leyenda, ya que un año después de la ejecución de la obra, pidió información sobre este personaje a Ponsonby Lyons quien, no sin caústica chanza, le respondió que "Lilith fue evidentemente la primera mujer fuerte y la primera defensora de los derechos de la mujer" (Craig, 1989: 201). (Su ironía, desde luego, no era ajena a la actividad de los movimientos feministas ingleses por estas mismas fechas.) También el personaje de Fausto pregunta a Mefistófeles, como Rossetti a Lyon, quién fue Lilith, a lo que el demonio responde: "La primera mujer de Adán. Guárdate de su hermosa cabellera, un atributo que le confiere un esplendor único. Cuando con ella sujeta a un hombre, no lo suelta fácilmente" (Goethe, 1955). Con el peine, Lilith levanta su pelo que se extiende como una cortina. En un soneto que Rossetti grabó en el marco del cuadro, señala que las rosas, las dedaleras y la amapola son los atributos florales de aquella perversa mujer.

No era en absoluto nada peculiar en el siglo XIX que los pintores expusieran sus obras junto a un poema en prosa o en verso relacionado con el tema del cuadro. Con más motivo lo iba a hacer Rossetti, que además era poeta. Para su Proserpina (1877) escribió un soneto que, en este caso, aparece en el ángulo superior derecho del cuadro. La modelo era Jane Burden, esposa de William Morris y amante del pintor. Las varias fotografías que se conservan de Jane permiten observar que su parecido con esta figura y otras para las que posó es bastante aproximado, muy en particular la cabellera, que era exactamente igual de espesa, ondulada y oscura. También sus ojos "tristes, profundos y extraños", como los describió Henry James (Bradley, 1978: 42), son los ojos de esta diosa de las tinieblas. Ojos, por cierto, que Rossetti, como una intuición, ya pintaba antes de conocer a Jane, así como siempre había pintado este cuello largo y esta boca carnosa. Como comentaría su hermano William, Rossetti halló en Jane la musa que siempre había buscado. En ella encontró una inspiración tanto de orden espiritual como sensual (Craig, 1989: 184). En realidad, Proserpina es Jane. En esta diosa a quien un Plutón enamorado raptó para hacerla reina del averno, Rossetti vió reflejada la vida de su amante atada a un esposo a quien no amaba. La posibilidad de un retorno a la tierra la pierde Proserpina al transgredir la prohibición de comer del fruto de la granada, lo que la condena definitivamente al mundo de las tinieblas, aunque gracias a Ceres, su madre, consigue subir a la tierra una parte del año. En el cuadro, Proserpina sostiene con su mano el fruto prohibido mordisqueado (las coincidencias con el mito de Eva son del todo evidentes) y su rostro revela una gran melancolía. El recuadro blanco del fondo simboliza la luzque hallará al abandonar su mundo de tinieblas.

Los personajes para los que Jane posa como modelo son, como este, diosas de las mitologías paganas o con bastante frecuencia de la lírica italiana. John W. Waterhousem, a quien generalmente se relaciona con el grupo de los prerrafaelitas por los temas de sus obras, aunque es un pintor de una generación posterior, realizó en 1893 una composición tomada de una balada de John Keats titulada La Belle Dame sans Merci en la que el poeta hace referencia a la larga cabellera de la joven. El cuadro de Waterhouse reinterpreta el poema de Keats y pinta el momento en que una doncella de purísimo rostro -en realidad es una hechicera- intenta seducir a un caballero con armadura en el interior de un bosque. La joven, sentada en el suelo, mira con una intensidad casi hipnótica al caballero, a quien va acercando hacia sí con la larga guedeja de pelo, que a modo de lazo le ha pasado alrededor de su cuello. Él, arrodillado y casi vencido, intenta resistirse al hechizo de la Belle Dame, asiéndose a la rama de un árbol desnudo, pero su esfuerzo será inútil, puesto que al fin, ella lo vencerá y lo conducirá a su elfin grot (gruta de duendes).

La imagen de envolver, aprisionar al hombre-víctima con la red de la cabellera será adoptada por otros pintores, en particular por el noruego Edvard Munch, y en la literatura por Swinburne y por Maeterlinck. Y es que el pelo femenino no ha sido sólo vehículo de simbologías sociales, sino que cuando es largo y bello, ha inspirado a multitud de poetas, literatos, y en el caso que nos ocupa, pintores.

La Sintaxis De Las Flores



En el lenguaje de las flores no basta saber cual es la significación emblemática asignada por el uso á tal o cual flor; también es necesario variar las circunstancias del uso de ésta, de tal modo que exprese exactamente las diversas modificaciones del pensamiento; en una palabra, es absolutamente preciso conocer las reglas de la gramática floral; son sencillas y poco numerosas.

SUSTANTIVO.- Siendo el objeto de este nombre designar todo lo que existe por sí mismo, pero de una manera general e indeterminada, convendrá expresarlo siempre por medio de una flor con su rama y sus hojas; es decir, en el estado en que la naturaleza presenta con más frecuencia el ejemplo: una rosa amarilla guarecida de hojas quiere decir infidelidad: una flor de mayo, belleza virginal.

ADJETIVO.- Como este indica siempre la cantidad o el modo de ser del sustantivo, para expresarlo se empleará las flores en su estado natural, esto es, con sus hojas, pero cuidando duplicarlas: dos rosas amarillas con sus hojas quieren decir infiel.

VERBO.- El verbo entra en todas las frases para formar el nudo de nuestros pensamientos, y expresar la relación que éstos tienen con lo pasado, lo presente y lo futuro. Se expresará en todas sus modificaciones por la flor con un pedúnculo desprovisto de hojas, sola y desnuda. Los tiempos del verbo se designan así:


    Presente: Con una flor abierta


    Pasado: Con una flor con semilla, o cuando sea imposible encontrarla en este estado, con una flor desprovista de algunos pétalos.


    Futuro: Con una flor y su botón.


    Infinitivo: Con dos flores semejantes desprovistas de hojas.


    Imperativo: Con tres flores en el mismo estado.


    Condicional: Este tiempo se expresa por un ramo de la planta simbólica, desprovisto de flores, que se agrega a la propia flor simbólica. Por ejemplo, un lirio blanco acompañado de un ramo con sus hojas querrá decir "Si usted no hubiera olvidado"

Falta indicar el medio de designar los pronombres personales: la hoja separada de la rama está destinada a hacer este papel, v. gr.:

Yo, Me... una hoja sola.

Tú, Te... dos hojas.

Él, Le... tres hojas.

Nosotros, Nos... cuatro hojas.

Ellos, Les... cinco hojas.


Un ejemplo: "Yo te amo con una amistad durable"

- Yo amo: verbo en la primera persona del tiempo presente; una flor de mirto abierta y sin hojas acompañada en su base de una hoja suelta.

- Te: el pronombre TE se suprime, porque la oración se ha dirigido a otra persona únicamente; así pues, el pronombre que sirve para designar a la persona a quien se habla puede quedar sobrentendido todas las veces que no es determinado el verbo.

- Con amistad: sustantivo; una rama de hiedra.

- Durable: adjetivo; dos flores de coronilla silvestre con sus hojas.